lunes, 28 de abril de 2014
sábado, 26 de abril de 2014
Ejemplos de Leyendas Urbanas mas extendidas
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La muerte de Bart Simpson y el videojuego Polybius
El origen de la Coca Cola
Slender Man o el hombre largo
Walt Disney no murió, esta congelado y espera ser despertado para curarse de una grave enfermedad.
Estos son algunos ejemplos de las miles de Leyendas Urbanas que hoy circulan por el mundo, muchas de ellas se hicieron masivas gracias al internet.
La leyenda Urbana.
La leyenda urbana es un relato que pertenece al folclore contemporáneo. Se trata en definitiva de un tipo de leyenda o historia que esta emparentada con la tradición popular, cercana a la superstición y que pese a contener elementos sobrenaturales o inverosímiles, es presentada como un sucedo real ocurrido en la actualidad. Si bien la mayoría parte de hechos reales, al pasarse de boca en boca; por Internet; correo electrónico o prensa, suelen ser distorsionados o exagerados y hasta agregarseles hechos ficticios. Algunas leyendas urbanas, suelen tener como trasfondo una moraleja: No hacer ciertas cosas o inmiscuirse en ciertos temas o situaciones.
Por su adecuación a la sociedad industrial y moderna, reciben el nombre de URBANAS. La diferencia con la leyenda clásica, es que estas han sido objeto de creencia en el pasado, y hoy han perdido algunas, vigencia.
El termino Leyenda Urbana fue acuñado por el folcklorista Norteamericano Richard Dorson, que definía a la leyenda moderna como "una historia que nunca ha sucedido, contada como si fuera cierta". Para que una historia ficticia se convierta en L.U., es preciso que se difunda de manera espontanea como verdadera y que la información alcance cierto reconocimiento popular. En ingles se las denomina F.O.A.F (Friend of a friend tales: historias del amigo de un amigo).
Poseen como características que rara vez es preciso reconocer su lugar de origen (la misma leyenda siempre es narrada como si hubiese ocurrido en el lugar donde esta el narrador). Se encuentra en el limite de la credibilidad (Por contener datos reales mezclados y ciertas pruebas o posibilidades de que algo así pueda haber llegado a ocurrir. también es importante "quien la cuenta", que autoridad posee). Exige arquetipos anónimos: Le paso a un hombre, a una mujer, a una pareja, etc. (Es raro que los involucrados en la historia tengan nombre y apellido, aunque suele haber algunas excepciones).
Los temas mas vistos en las L.U. tienen que ver con cosas cercanas a nosotros, por ejemplo: La salud (Tráfico de órganos, sida, control mental), los alimentos (Coca- cola, Mcdonals,Caramelos con gilletes o vidrios,etc) famosos o personajes conocidos (Elvis sigue vivo, Walt disney congelado, Paul Mac Cartney muerto, Lennon, Peliculas malditas, el rock, etc)
miércoles, 23 de abril de 2014
El relato de Terror: Temáticas utilizadas o abordadas
El propósito de estos relatos es provocar miedo al
lector. También, por que no, dejar un mensaje moralista en torno a leyes o conductas que uno debe mantener y no romper. La violacion de la Ley, implica un castigo bien ejemplificado en estos tipos de relatos. Se apela a los seres horrorosos, fantasmas, monstruos, muertos que
resucitan para vengarse, alucinaciones, etc
Los temas recurrentes en los relatos fantásticos y
de terror pueden resumirse en seis grandes grupos, que, a su vez, se subdividen
en distintos pequeños temas más definidos y concretos. Son los siguientes:
-La muerte
-La pérdida de la integridad física y/o psíquica
-El Mal
-El subconsciente y el inconsciente
-El propio cuerpo
-Los hechos cotidianos
LA MUERTE : Indudablemente, unos de los
grandes temas de la literatura de terror es la muerte. Esta temática no hace
más que trasladar al papel el gran interrogante del sentido de la vida, ¿qué
ocurre después de la muerte?
El Fantasma: seres espectrales que
aparecen en los lugares donde vivieron y llegan a ser presencias siniestras que
alteran el orden de los vivos.
El No Muerto : seres que no han podido
alcanzar la paz del descanso eterno y que, en su paseo patético por el mundo de
los mortales, son una amenaza permanente para la estabilidad psíquica de todos
los que se encuentran con ellos, ya que, generalmente, se alimentan de los
seres humanos vivos para mantener su estado de supervivencia entra la vida y la
muerte. En este grupo se sitúan, entre otros, los vampiros, las momias, los
muertos vivientes, los necrófagos etc.
LA PÉRDIDA DE LA INTEGRIDAD FÍSICA Y/O PSÍQUICA : De hecho, este apartado es un derivado del anterior. Los
humanos tenemos miedo a nuestra muerte, no queremos morir, ya que la muerte
supone el fin de la existencia, y encontramos inconcebible que el mundo siga
sin nosotros, sin que nosotros podamos conocer. Al fin y al cabo, todo se
reduce a lo mismo, queremos conocer y la muerte supone el fin del conocimiento.
Por eso uno de los grandes sueños de los hombres ha sido la inmortalidad.
LA ENCARNACIÓN DEL MAL : El Mal existe,
y el Mal es portador de terror. La tradición cristiana crea la figura del
Diablo, un ser astuto que engaña a los humanos y les impone, a menudo, su ley.
EL INCONSCIENTE : La narrativa de
terror siempre se ha preocupado de lo que pasa en el interior de sus
personajes. Hablar de miedo significa hablar de la mente, que es su motor y
receptáculo al mismo tiempo, una mente que puede trastornarse por los efectos
del terror y conducir al individuo hasta los límites de la locura.
Se pueden destacar diversas manifestaciones de
este trastorno mental producido por y para el miedo:
- El Doble : este recurso plantea el pánico
que el individuo siente ante la presencia de otro yo que reposa en el fondo del
personaje, depositario de su personalidad oculta y dispuesto a saltar en
cualquier momento al mundo exterior para ocupar el lugar de su propio creador.
-La perdida de la identidad : recurso que
muestra el terror atávico del ser humano, que se aterra con la sola idea de
convertirse en otra persona.
- La experimentación hipnótica : la
obsesión de experimentar, producto de los avances científicos del siglo XIX,
hace que la literatura incorpore la figura del científico loco, que es capaz de
crear seres deformes o de experimentar peligrosamente con el inconsciente de
otros personajes.
EL PROPIO CUERPO: Cuando los relatos
basan su eficacia narrativa en la presentación inquietante del pánico que puede
producir algún miembro del cuerpo humano, la sorpresa para el lector es
contundente, quizá porque no hay nada más trastornador como la visión,
transformada pero posible, de un elemento tan conocido y tan próximo a nosotros
como nuestro propio cuerpo.
LOS HECHOS COTIDIANOS : El género, en
su estado más moderno, tuvo que buscar motivos diferentes para hacer crecer el
miedo. Indudable maestro del terror en la vida cotidiana fue M. R. James, del
que autores posteriores como Lovecraft o Machen aprendieron a crear el terror
en cualquier lugar.
El relato o cuento Fantástico: 2 definiciones.
El cuento fantástico
narra acciones cotidianas, comunes y naturales; pero en un momento determinado
aparece un hecho sorprendente e inexplicable
desde el punto de
vista de las leyes de la naturaleza
.Aunque se basa en
elementos de la realidad -por ejemplo, un misterio por resolver, un tesoro
escondido- presenta los hechos de una manera distinta al
modo habitual de ver
las cosas, de una manera asombrosa y, muchas veces, sobrenatural. Esta situación provoca desconcierto e
inquietud en el lector.
El cuento fantástico
es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e
inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o una sobrenatural y
deja al lector sumido en la incertidumbre.
Recursos que utiliza
Éstos contribuyen a
que los hechos puedan o no, ser explicados racionalmente.
•
El punto subjetivo del narrador, a menudo centrado en el
protagonista.
•
La imprecisión en los nombres y en las
características de los personajes.
•
Las imprecisiones y
confusiones espacio-temporales, lo que genera una atmósfera de irrealidad
•
La presencia de
estados de alucinación o sueño de los personajes, que
rompe los límites entre lo real y lo irreal.
•
La referencia a
sucesos inverosímiles o increíbles.
Estructura
El cuento fantástico tiene las siguientes partes:
•
Acontecimiento inicial: Presenta a los personajes y los ubica en el
espacio y en el tiempo.
•
Nudo: Es la ruptura de la situación de equilibrio. Supone una
transformación de la situación inicial y de los personajes.
•
Desenlace: No se resuelve el nudo o conflicto sino que origina otro que
queda sin solución y deja en el lector la duda o la incertidumbre acerca
de lo sucedido. Puede presentar un final abierto.
Ejemplos de cuentos fantásticos:
•
La
pata de monode W.
W. Jacobs .
•
El
corazón delatorde Edgar
Allan Poe.
•
El
inmortalde Jorge Luis
Borges.
•
Casa
tomadade Julio Cortázar .
El cuento fantástico
De:“Introducción literaria III” Editorial Estrada
Definición:
El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de
elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural
o una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre.
Ingredientes de la materia fantástica:
El cuento fantástico utiliza como punto de partida los misterios que
plantean el hombre y su mundo y que no han tenido una explicación clara y
certera:
el tiempo, el espacio, los sueños, las dimensiones, la muerte...
El autor del cuento fantástico elige uno de esos misterios como tema pero sin
intención de resolverlo, sino que, valiéndose de la ausencia de respuestas y de su imaginación, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de
elementos reales y cotidianos – a veces en forma gradual y otras abruptamente- anula la realidad y nos traslada al ámbito de lo misterioso y de
lo inexplicable. Proviene de la vacilación entre una explicación natural o una sobrenatural.
El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los
sucesos; por eso elabora un relato verosímil, al que añade elementos extraños.
Éste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de
curiosidad, desazón y, a veces, miedo para el lector.
Tratamiento de la materia fantástica
Son prácticamente innumerables los
medios de que se valen los autores de narraciones fantásticas una vez que han
entrado en el proceso mental por el cual liberan su imaginación. Invaden tiempo, espacio, personajes o situaciones
y, en ocasiones, todo a la vez.
Cuando el personaje es presa de las fuerzas sobrenaturales, si es un ser humano
puede sufrir, entre otros, el fenómeno de la metamorfosis; si es cualquier elemento de la realidad –animales, objetos, muerte, espíritu- se
animiza y adquiere características propias del hombre.
Si la invasión de lo fantástico se produce por medio del tiempo y del espacio,
se producen traslados a los otros tiempos -ya del pasado como al futuro-
anacronismos parciales, retrocesos en la propia historia, detención del tiempo,
desajustes entre el tiempo cronológico y el tiempo interior,
multiplicación en el tiempo, ruptura de las leyes físicas, transmutación de
mundos.
Otro tema predilecto de los autores de cuentos fantásticos es la interrelación
entre el sueño y la realidad: sueño dentro de otro sueño, conciencia de que se está soñando, sueños comunes a varias personas; en todos los casos, con un
elemento que, luego en la vigilia, deja un rastro: por ejemplo, un objeto material presente en el sueño y presente en la vigilia.
Diferencias entre el concepto de mito y de leyenda.
Las palabras mito y leyenda suelen evocarse en
forma conjunta, porque la asociación de significados entre ambas es
prácticamente espontánea.
Sin embargo, es posible establecer una diferenciación
entre ambas: Por una parte la leyenda suele ser un relato maravilloso que
algunas veces tiene origen en algún evento histórico, pero que suele estar
enriquecido por numerosos elementos fantásticos. Es una producción literaria de
creación colectiva sobre la existen diferentes versiones. Muchas de ellas han
llegado a nuestros días incluso como auténticas piezas literarias. Una leyenda
está generalmente relacionada con una persona, una comunidad, un monumento, un lugar,
un acontecimiento, cuyo origen pretende explicar (leyendas etiológicas)
Leyenda es una narración oral o escrita, con una
mayor o menor proporción de elementos imaginativos y que generalmente quiere
hacerse pasar por verdadera o fundada en la verdad, o ligada en todo caso a un
elemento de la realidad. Se transmite habitualmente de generación en
generación, casi siempre de forma oral, y con frecuencia son transformadas con
supresiones, añadidos o modificaciones.
Por otra parte el mito describe más claramente una
historia que guarda una estrecha relación con aspectos religiosos. Posee
componentes alegóricos evidentes que refieren a una fuerza de tipo creadora o
mágica que forma parte vital de la tradición que los genera. Los mitos, tienen
así, una influencia importante dentro de las costumbres de una sociedad.
El mito (del griego mythos, 'cuento') es la
narración de hechos sobrenaturales protagonizado por personajes sobrenaturales
(dioses, semidioses, monstruos) o extraordinarios (héroes). En las comunidades
antiguas los mitos eran considerados como una realidad vivida por diversos
personajes sobrenaturales.
De acuerdo a Mircea Eliade, el mito supone una
construcción compleja, que refiere por lo general a una historia sagrada que
narra un acontecimiento sucedido durante un tiempo primordial (la edad de oro o
el tiempo en el que todo comenzó). Pero a su vez, el mito representa una
historia simbólica cuya alegoría refiere a acontecimientos de la naturaleza que
se repiten periódicamente. De esta periodicidad da cuenta la particular
estructura cíclica del relato mítico.
Según la visión de Lévi-Strauss, uno de los
estudiosos más influyentes del mito, a todo mito lo caracterizan tres
atributos:
* trata de una pregunta existencial, referente a la
creación de la Tierra, la muerte, el nacimiento y similares.
* está constituido por contrarios irreconciliables: creación contra
destrucción, vida frente a muerte, dioses contra hombres.
* proporciona la reconciliación de esos polos a fin de conjurar nuestra
angustia.
Tipos de Mito
Se distinguen varias clases de mitos, los hay de
muchas formas:
• Mitos Teogónicos: Relatan el origen y la historia
de los dioses. A veces, en las sociedades de tipo arcaico, los dioses no son
preexistentes al ser humano. Por el contrario, frecuentemente los humanos
pueden transformarse en cosas, en animales y en dioses. Los dioses no siempre
son tratados con respeto: están muy cercanos a los humanos y pueden ser héroes
o víctimas de aventuras parecidas a las de los seres humanos.
• Mitos cosmogónicos: Intentan explicar la creación
del mundo. Son los más universalmente extendidos y de los que existe mayor
cantidad. A menudo, la tierra, se considera como originada de un océano
primigenio. A veces, una raza de gigantes, como los titanes, desempeña una
función determinante en esta creación; en este caso tales gigantes, que son
semidioses, constituyen la primera población de la tierra. Por su parte, el ser
humano puede ser creado a partir de cualquier materia, guijarro o puñado de
tierra, a partir de un animal, de una planta o de un árbol. Los dioses le
enseñan a vivir sobre la tierra. Ejemplo: Origen de los Tobas
• Mitos etiológicos: Explican el origen de los
seres y de las cosas; intentan dar una explicación a las peculiaridades del
presente. No constituyen forzosamente un conjunto coherente y a veces toman la
apariencia de fábulas.
• Mitos escatológicos: Son los que intentan
explicar el futuro, el fin del mundo; actualmente, en nuestras sociedades aún
tienen amplia audiencia. Estos mitos comprenden dos clases principales: los del
fin del mundo por el agua, o por el fuego. A menudo tienen un origen
astrológico. La inminencia del fin se anuncia por una mayor frecuencia de
eclipses, terremotos, y toda clase de catástrofes naturales inexplicables, y
que aterrorizan a los humanos.
• Mitos morales: Aparecen en casi todas las
sociedades: lucha del bien y del mal, ángeles y demonio, etc. En definitiva,
los inventos y las técnicas particularmente importantes para un grupo social
dado se hallan sacralizados en un mito. Otros son antropogónicos, relativos a
la aparición del ser humano.
• Mitos histórico-culturales: Son las creencias de
tipo social extendidas vulgarmente entre la población, basadas en una subjetiva
interpretación historiográfica; principalmente fundamentada en un malentendido,
o en una truncada o parcial transmisión de realidad histórica. Se caracteriza
por la imposibilidad de poder ser considerada como veraz, como se definiría
para una estricta leyenda histórica, con cierto rango de certidumbre todavía no
demostrada en el tiempo. Por lo que un mito histórico difiere principalmente de
una leyenda, en que ésta última presenta cierto rango de incertidumbre frente a
aquella, la cual cuenta con claras pruebas fehacientes, testimoniales o
historiográficas que evidencia la falsedad, y que, posteriormente, ha sido
difundida en la manera de un típico mito histórico-cultural (también llamado
vulgarmente, una leyenda urbana).
Efemérides - 23 de abril "Día del libro"
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No existe una raíz indoeuropea directa que signifique ‘libro’ o algo semejante porque los pueblos indoeuropeos expresamente prohibían el uso de la escritura para la transmisión del conocimiento histórico y acumulativo del grupo, por razones tanto religiosas como pragmáticas. Este conocimiento era de carácter iniciático y se conservaba de manera oral mediante estrictas tradiciones y complejos sistemas de enseñanza (Eliade, 1984: 91).
Por lo tanto, el análisis puede comenzar, por coherencia cronológica, en Mesopotamia. El acadiotuppu origina el latín tabula ‘tabla, tablón’, ‘tablón de anuncios’, ‘lista, registro’, ‘tableta para escribir’, que produce el castellano tabla. En sumerio se tiene dub ‘tabla’ y dubsar ‘escritor de tabletas’. Eltuppu mesopotámico era generalmente una pequeña plancha de arcilla, plana o ligeramente abombada, secada al sol u horneada, usualmente en forma rectangular, aunque se han encontrado algunas redondas y oblongas; además se fabricaban figuras tridimensionales con forma de conos, cilindros y prismas huecos de entre seis y diez caras (cada cara equivaldría a una página) (Escolar, 1986: 49-50).
El griego βίβλος (originalmente escrito βύβλος) se utiliza para designar el papiro egipcio, específicamente la ‘corteza de papiro u hoja o tira de ella’. Βυβλιά o βυβλία significaban ‘plantación de papiro’. El derivado βυβλίον designa ‘banda de papiro’, pero más usualmente, ‘papel, libro, documento, parte de una obra, etc.’. Ya desde la época griega se utiliza en palabras compuestas como βιβλιογράφος, βιβλιογραφία, βιβλιοφόρος y βιβλιοφύλαξ ‘archivista’, que, por lo tanto, pertenecen al mismo campo semántico.
La etimología de βύβλος es oscura, por lo que la hipótesis generalmente aceptada es que es única y exclusivamente el nombre de la ciudad Byblos –considerada por los fenicios como su más antigua y sagrada ciudad (Frazer, 1890/1951: 381)–, de la que Grecia importaba el papiro. Se descarta un préstamo semítico porque, en estas lenguas, las palabras para papiro (fenicio Gbl, acadio Gublu, hebreo Gǝbāl) difieren fonéticamente.
El significado primitivo de la palabra latina liber, -bri es ‘parte interior de la corteza de las plantas’ o, de forma más precisa “la capa fibrosa situada debajo de la corteza de los árboles” (Escarpit, 1965: 16). De ahí deriva la forma libro que ingresa al castellano alrededor del año 1140.
Operación Masacre de Rodolfo Walsh
La
novela argentina constituye un producto doblemente social. En primera instancia,
lo es a partir de las condiciones propias del medio que implica la categoría
literatura, como instancia donde interactúan sujetos caracterizados
genéricamente como escritores, es decir, productores de ciertos objetos particulares
con arreglo a un requerimiento cultural específico, una realidad ficticia, que
se inscribe en el proceso social de intercambio integrado por productores y
receptores de un mensaje escrito.
En
segundo lugar, es social porque, en su proceso de elaboración, se inscriben las
marcas del su-jeto productor bajo la forma de objetivación de ciertos fenómenos
o sucesos que constituyen la realidad objetiva donde tiene lugar el acto
productivo y, en virtud de ello, se construyen como manifestación de un sujeto
adscrito a un modelo hermenéutico particular, determinado por su posición
dentro del medio productivo en que tiene lugar su arte.
Por
estas consideraciones, la Literatura Argentina constituye un espacio productivo
indisolublemente vinculado a las condiciones de producción y sus sujetos se
inscriben en el complejo dialéctico de relaciones en las que se manifiestan las
posiciones sociales de cada uno de sus productores.
Es
decir, el espacio específicamente definido por su producción en formato gráfico
conforma un medio en el que se manifiestan las posiciones políticas de sus
sujetos por medio de sus interpretaciones de los fenómenos y sucesos que
constituyen su realidad material y social.
En este sentido, Operación Masacre resulta un producto
histórico inscripto en una tradición que reconoce en Facundo, de Domingo Faustino
Sarmiento, el antecedente primario de la relación existente entre las coyunturas
del medio y el proceso de producción textual. El mantenimiento de la dicotomía
sarmientina civilización – barbarie circula en la historia de la Literatura Argentina ,
exponiendo un modelo funcional aplicado al texto y que opera instrumentalmente
en los diversos sujetos productores. De estas deducciones es posible establecer
que Operación Masacre retoma la
tradición de la escritura estética de las condiciones políticas de la sociedad
argentina.
Dadas las características de la
novela y el tópico de define su producción, su análisis debe inscribirse dentro
de la lógica particular que rige su desarrollo, la dialéctica materialista, en
la medida en que el objeto da cuenta de un suceso histórico reconocido, aunque
no explicitado, y un proceso indagatorio por el cual se elucida el con-junto de
fenómenos causales que lo movilizan, a la vez que habilitan una instancia valorativa
que trasciende al propio texto para instalarse en el propio receptor.
En
este sentido, se hace necesario proceder al estudio de la constitución formal
del objeto, su contenido y su función respecto del universo social donde tiene
lugar su emergencia.
Este trabajo aspira a exponer un
análisis que esclarezca algunos aspectos de la elaboración de la novela y su
inserción dentro del momento histórico en el que tiene lugar su producción,
dentro del marco que caracteriza a la novela argentina.
El
desarrollo de Operación Masacre está
ligado indefectiblemente a una finalidad concreta: establecer un juicio público
sobre el accionar de los mecanismos represivos de Argentina. En efecto, se
entiende por tales a los mecanismos culturales comprendidos en la producción y
operación de justicia y, específicamente, a los factores constitutivos del
Poder Judicial, la policía y los tribunales, instancias comprendidas dentro de
la articulación del Estado republicano como instancias jerarquizadas dentro de
un todo autónomo y significativo incluido dentro de la categoría Poder
Judicial.
Esta
determinación hace posible que el texto disponga de una forma particular de
exposición, la cual resulta solidaria de las que se desarrollan dentro de la
producción discursiva propia del ámbito judicial. Efectivamente, la
organización de Operación Masacre no
resulta de una necesidad que subordina el tema y la finalidad a la forma, sino,
al revés, ésta se subordina a la finalidad, porque el tópico es un dato
conocido, cuya existencia es objetivamente probable y subsistente en la memoria
popular por la cercanía de los hechos ocurridos en los basurales de José León
Suárez, provincia de Buenos Aires, el 9 de junio de 1956. Para más precisión, a
seis meses del inicio de la investigación de Rodolfo Walsh.
De acuerdo con lo expuesto, el
objeto resulta una construcción subjetiva cuyo tó-pico resulta conocido, aunque
no tienen la misma cualidad los protagonistas, la mecánica de los hechos y el
objeto de los mismos.Esta cantidad de incógnitas constituyen los objetos de indagación dentro del
texto, razón la cual, la producción se articula con arreglo a la clarificación
de los elementos inciertos del suceso.
En
este sentido, la textualidad adquiere una forma expositiva – argumentativa
regida por una lógica propia de la narración policial, en la cual R. Walsh ya
tiene probada maestría.
Esta
cualidad formal se funda en una lógica abductiva, es decir, en la aplicación
solidaria y sequenciada de los mecanismos inferenciales de deducción e
inducción. Para ser más explícitos, la exposición – argumentación posee dos
partes: una, en la cual se adicionan un conjunto de variables constitutivas del
objeto, de cuya sumatoria se deduce sintéticamente una categoría particular
derivada del conjunto de elementos que constituyen la generalidad.
A
continuación, se generalizan al conjunto de fenómenos similares los resultados
de la deducción.
En esta mecánica radica la
organización del texto de Walsh, donde se recrean las condiciones en las que
tiene lugar el suceso que se pretende explicar, a la luz de las investigaciones
del autor, periodista y fiscal que asume la enunciación del texto.
Para
que se cumpla esta disposición, se debe organizar el objeto partiendo de las
condiciones en las que tiene lugar la emergencia del fenómeno de la
supervivencia de uno de los fusilados aquel 9 de junio. Este fenómeno es el que desencadena la investigación y puesta en evidencia de
la que da cuenta el texto y se ubica en el Prologo,
donde relatará las condiciones en las cuales se desarrolla la vida del
investigador y la sociedad en la que desarrolla su existencia, así como los
primeros pasos de su investigación.
Como
puede verse, el desarrollo de la pesquisa ni el arribo a la argumentación final
no resultan por generación espontánea, sino que se desarrollan a partir de un
hecho que se erige como problemático, la existencia de un sobreviviente, porque
resulta una paradoja dentro de la
narración histórica oficial, dónde no sólo se elide el tratamiento del tema,
sino que también se niega la existencia de sujetos que hayan superado la pena.
En
su condición paradójica radica la cualidad del hecho que motiva la
investigación, que, en principio, será asumida por un periodista que, con el
correr de la pesquisa, irá mutando de condición para constituirse finalmente en
fiscal respecto al accionar de los mecanismos del Poder Legislativo.
A partir de la enunciación del medio en
que se producen los sucesos históricos y la emergencia de la paradoja, se abre
una nueva instancia dentro del cuerpo general del enunciado. Si en la primera
parte expone las condiciones en las que tiene lugar la génesis de la
investigación, en esta parte, la voz de un narrador que da cuenta del presente
de enunciación asume las características de un fiscal que organiza la
exposición de las víctimas, los hechos que dan origen a un juicio y los hechos
que prueban la existencia objetiva de un crimen y de una organización que lo
ejecuta y encubre.
En el apartado Los personajes, el narrador fiscal da cuenta de las cualidades
investigativas que rige el trabajo que, en principio, ha desarrollado el
periodista partiendo de la primicia de un sobreviviente. La exposición resulta
la construcción de las biografías de los fusilados, en la que queda expuesta la
cualidad general del grupo: todos corresponden a obreros del conurbano
bonaerense.
Tales
biografías se constituyen en mecanismos por medio de los cuales se da cuenta de
la improbable vinculación con el alzamiento del general Juan José Valle, aquel
6 de junio. Pero,
también conlleva otra intención: la construcción de las víctimas como sujetos
de conocimientos. En efecto, el silencio que envuelve a los sucesos históricos
funciona como una mordaza que impide la emergencia de otras voces que se le
contrapongan.
La emergencia de los sobrevivientes, a través
de su producción significativa, pone en evidencia que “…el testimonio es la
producción de un sujeto, un ejercicio retórico que exige la presencia de otros
sujetos y sus modos de percepción, con los cuales interactuar en una campo
jurídico donde la Verdad es el objeto
contencioso, cuya posesión alberga una posible capacidad legitimadora de un
tipo particular de articulación social…” De este modo, la escritura de R. Walsh pone en evidencia un individuo investido
de conocimiento, es decir, un nuevo
sujeto, cuya verdad habrá de constituirse en una “verdad otra” sobre los hechos
históricos, contrapuesta a la que oficialmente se da.
Los
hechos dan cuenta de las acciones que se desarrollan el 6 de junio de 1956
y, en su desarrollo, se articula de manera paralela la secuencia que
corresponde al crimen con las condiciones históricas del levantamiento de
Valle. Es decir, lo que sucede entre quienes se habían reunido para escuchar la
pelea, y lo que ocurre, al mismo tiempo, en los altos mandos, anunciado desde
la radio.
El
proceso de verosimilización alcanza un alto grado por el desplazamiento de la
voz desde el narrador a la voz de la radio, en la manipulación de la verdad. En
Campo de mayo, el levantamiento ocurre a las 21.30; la pelea de Lausse termina
a las 23 y la radio no trasmite todavía ninguna noticia. Mientras tanto la
policía cree que en ese departamento la gente está conectada con el general
Tanco, supuesto ideólogo de la causa de Valle, razón por la cual ha enviado dos
inspectores hasta la casa de Torres.
Sigue el relato minucioso de los hechos de la
masacre, de los tiros de gracia. Relata las condiciones de los que se salvaron,
de los que murieron y cómo. El investigador se dedica a seguir los hechos
relatados por el sobreviviente Livraga, ya que los otros que sobrevivieron
están alojados en Embajadas, o están locos. La odisea del sobreviviente se
reconstruye no sólo por su testimonio, sino también por la documentación que
obra en su poder y que puede ser constatada en los registros de las
instituciones a las que recala, luego de haber sido sometido al fusilamiento.
La
evidencia constituye un conjunto de maniobras que tienden a cristalizar en
“la verdad” de los sucesos, por medio de la acumulación de argumentos
constitutivos del Expediente Livraga
y de algunos otras víctimas, poniendo en evidencia las maniobras incoherentes
que escamotean las causales y los ejecutores del crimen, tal como lo escribe
Walsh: "Pero lo que a mi juicio simboliza mejor que nada la
irresponsabilidad, la ceguera, el oprobio de la Operación Masacre
es un pedacito de papel.
Un
rectángulo de papel oficial de 25 cms de alto por 15 de ancho. Tiene fecha
varios meses posteriores al 9 de junio de 1956 y está expedido, después del
trámite previo en todas las policías provinciales, incluso la bonaerense, a
nombre de Miguel Angel Giunta, el fusilado sobreviviente.
Sobre
el fondo de un escudo celeste y blanco, constan su nombre y el número de su
cédula de identidad. Arriba dice: República Argentina–Ministerio del Interior–Policía
Federal. Y luego, en letras más grandes, cuatro palabras: ‘Certificado de Buena
Conducta’…"
En
esta instancia, la acumulación opera sobre el juicio del lector, porque las
sucesión de elementos probatorios llevan a que la valoración torne negativa
respecto del accionar de los medios de la justicia, tal como lo expresa Walsh en el Epílogo:
"Se trataba de presentar a la Revolución Libertadora
y sus herederos hasta hoy, el caso límite de una atrocidad injustificada, y
preguntarles si la reconocían como suya, o si expresamente la desautorizaban.
La desautorización no podía revestir otras formas que el castigo de los
culpables y la reparación moral y material de sus víctimas.
Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta
artículos publicados, un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativas
menores, han servido durante do-ce años para plantear esa pregunta a cinco
gobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La clase que esos
gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, lo acepta como hechura
suya y no lo castiga simplemente porque no está dispuesta a castigarse a sí
misma."
La organización textual pone en
evidencia los condicionantes causales que sostienen el tipo particular que
define al texto respecto de otros. Efectivamente, si el enunciado de Operación Masacre operara solamente con
relación a los hechos históricos, los aspectos se circunscribirían a los
concernientes a la justicia, dejando de lado los aspectos políticos contenidos
en las acciones involucradas en los fusilamientos, así como en las de
silenciamiento que se exponen a lo largo del texto.
En
el complejo implicado en la escritura se definen dos campos solidariamente
vinculados: uno, que se define como urdimbre
y que corresponde a lo evidente, es decir, a lo que se accede en la superficie
textual; y, otro, que soporta la construcción superficial y que da cuenta de
los elementos que comprometen la coherencia, la trama.
De
esta manera es que la organización del texto expone la acumulación de elementos
que se sostienen sobre la base de organizadores textuales. En el caso de Operación Masacre, la trama
argumen-tativa determina la forma expositiva en la que se organiza el texto,
donde la forma se subordina al contenido y ambos a la función.
De acuerdo con ello, el texto de Rodolfo
Walsh se define por una exposición fundada en una intención argumentativa,
donde, alternativamente, da paso a la multiplicidad de voces y documentos con
el objeto de crear un efecto de veracidad respecto a un objetivo político, la
cristalización de un juicio al Poder Legislativo.
Cada uno de los pasos expositivos está
destinado a convencer al lector que, en el concierto general de la relación
social establecida entre el narrador – fiscal y el lector – jurado, opera por una
acumulación de datos, de cuya sumatoria extrae una deducción, un fallo respecto
de las operaciones de ejecución y encubrimiento realizados por los componentes
del poder judicial respecto del crimen colectivo de José León Suárez.
En ese sentido, los conceptos de Eduardo
Véliz alcanzan funcionalidad analítica, particularmente en lo que respecta no
sólo en los hechos narrados por las víctimas, sino en la construcción de una
verdad que da cuenta de otras interpretaciones y que, por ello, pone en
evidencia el carácter político que entraña el texto de Walsh.
El sujeto que enuncia no posee las
características de quien, simplemente, se ubica en el plano de la exposición
periodística de un hecho histórico, sino de alguien que, conforme se desarrolla
la investigación, va sufriendo una transmutación cuyo resultado final se
manifiesta en la función denunciante que define el sentido de la escritura.
De este modo, el texto abandona el sentido de
la novela policial, más no su lógica deductiva, porque la valoración de los
hechos presentados no se resuelve dentro de texto mismo, sino que lo trasciende
para realizarse con la participación del lector, objetivo estratégico de la
escritura walshiana. Según estos criterios, la red conceptual del texto se define por su función
estratégica respecto a las condiciones en las que tiene su emergencia, es
decir, con relación a las relaciones sociales que entablan los sujetos
implicados en el espacio social reconocido como “literatura”, dentro del cual
se definen posiciones de acuerdo a la ubicación de cada uno con relación al
proceso productivo implicado en el mismo.
Por ello mismo, la producción de Walsh y su
condición de fiscal definen una adscripción social específica con relación a
otras, cuyas producciones soslayan hechos como los expuestos en su texto.
La red conceptual se organiza en torno a
elementos básicos: legitimación de los sujetos testimoniantes, recreación de
los hechos históricos, acumulación de factores causales, los cuales definen el
sentido jurídico de la totalidad del enunciado por medio de dos aspectos: uno,
destinado a relatar los sucesos, y en el que se encuentra implicada la
objetividad en la exposición de los hechos; y, otro, orientado a persuadir mediante
la demostración del régimen causal que moviliza la realización de la masacre.
De este modo, Los hechos resulta la exposición del objeto criminal, mientras La evidencia y Los Personajes conforman medidas tácticas apuntadas a persuadir.
Como puede verse, la legitimación de los testimoniantes y la acumulación de
factores causales dan cuenta de la victimización de un sujeto social
constitutivo de un statu quo dado,
dentro del cual poseen ciertos derechos legítimos derivados del contrato social
del cual es parte; mientras que la recreación de los hechos históricos pone en
evidencia la violación de tales derechos por parte de la entidad
supraindividual – el Estado– encargada de preservarlos.
En este sentido, la función valorativa
asignada al lector pone en evidencia la presencia de un modelo jurídico ajeno
al argentino, el common law, es decir,
el derecho común practicado por los países angloparlantes, donde el fallo
judicial recae en la comunidad representada en el jurado, poniendo en evidencia
no sólo la parcialidad social del accionar jurídico argentino, sino también la
impertinencia del mismo para garantizar objetivamente justicia sobre ciertos
actos en los que se halla implicado el Estado.
De lo expresado, se deduce la
función que comporta el texto: acusar a un sujeto determinado, el Estado y su
accionar terrorista. En este sentido, resulta solidario de las condiciones
históricas en las que tiene lugar su elaboración y emergencia. La publicación
de la primera edición en el periódico Mayoría, vinculado a actividad sindical,
pone en evidencia el valor de uso que adquiere Operación Masacre en la coyuntura histórica argentina.
La aparición del texto de R. Walsh marca la emergencia de un
quiebre en el espacio social de la literatura, aun cuando falta un tiempo
considerable para su adscripción al peronismo revolucionario, y pone en evidencia las
maniobras que definen las adscripciones que se producen dentro del medio social
implicado en la literatura y la correspondiente contracción de este espacio social
respecto de lo hechos narrados.
Esta certeza moviliza la escritura walshania como un objeto
particular que se resiste al régimen de catalogaciones del mercado literario
por medio de la subordinación de la estética a la finalidad, de lo que se
deriva el uso de la forma literaria burguesa por excelencia, la novela, para
apelar a un sujeto social concreto, en cuya formación cultural el comic y la
historieta constituían las formas básicas por donde se manifestaba la narración
novelesca, en un proceso de enjuiciamiento socialmente determinado.
Esta utilización
particular de la forma define a la novela como un objeto decadente dentro de su
situación en el campo social de la literatura y habilita su definición como
elemento referido a una posición social específica, destinada a desvelar las condiciones
operativas por las que se expresa el aspecto funcional del terrorismo de Estado,
respecto del mantenimiento de un statu quo. “La
novela era, para Walsh, algo así como la representación de los hechos. ‘Yo
prefiero su simple presentación... Eso quiere decir que la novela es lo difícil
de decir, lo que se resiste a ser dicho? Lo que me compromete más a fondo? Otra
variante que he pensado es que la novela es la última forma del arte burgués, y
por eso ya no me satisface.’”
Más
que apartarse de la literatura, Walsh parece alejarse de las formas legitimadas
de su interpretación, ya sea entendidas como discurso oficial, prensa orgánica
o dogma literario. El autor abandona sistemática y paulatinamente los espacios
comunes para explorar lo que está negado y oculto. Su prosa avanza sobre lo
elidido.
Si
el problema es cómo contar la realidad, todas las formas existentes adolecen de
lo mismo: son objetos de lectura que sólo pueden capturar aquello previsto con
anterioridad, dentro de la forma y la tópica legítima.
Las
agencias de noticias, los medios organizados, los grandes diarios y revistas,
el género ficcional ya no pueden informar, ya no pueden dar cuenta de las cosas
porque están precisamente determinados por las condiciones objetivas y
subjetivas a las que responden en cuanto mecanismos socialmente definidos; en
ese marco, el texto de R. Walsh no sólo pone en evidencia la función del Estado
dentro de una coyuntura histórica, sino también pone los mecanismos de
solidaridad y coerción social tanto material, como simbólica, en la que el
lugar común funciona como un a priori que garantiza una autorización
relativa.
Por
lo que, si el material de trabajo es lo oculto y negado, lo que hay que
desentrañar, mal puede dar cuenta de él un sistema ya establecido, que opera
funcionalmente respecto de los sujetos involucrados en la cosa negada y, por lo
tanto, su propio actividad conforma el objeto de la investigación.
Por lo mismo, la novela, como
género, no es nada más que una forma y un contenido que no expresa más que la
imagen velada de un sujeto social que se manifiesta por la negación de su
autoría intelectual de los hechos narrados.
En
Operación Masacre, el testimonio de las víctimas, los documentos,
organizados tópica y cronológicamente, la reconstrucción deductiva de los
hechos se articulan en torno a la ficción de verdad y, mediante su encadenamiento,
bloquean la manipulación conspirativa en torno a la posesión legítima de la
verdad.
La
búsqueda sistemática de los detalles escondidos y la lógica que los vincula en
el relato, son los que esquivarán, por azarosos, cualquier ordenamiento
apriorístico, de acuerdo a un canon.
La
forma y el contenido aparecen subordinados a la función socialmente
significativa que el autor le asigna a su obra no sólo con relación a los
hechos históricos tratados, sino a la totalidad sistémica involucrada en las
maniobras de ocultamiento.
Laura
Martín define que “… en momentos no democráticos, el poder político como campo
externo al campo intelectual, infiere en él imponiendo lo aceptable y lo no, lo
que se puede y no se puede decir. Fundamentalmente, el periodismo es esencial
para la reproducción y la legitimación de la realidad social, realidad que
viene dada desde la clase hegemónica, clase que detenta el poder político y
económico, y que en años dictatoriales su poder ha sido sostenido gracias a
tener el monopolio de la fuerza física y simbólica. El uso que ha hecho el
poder del periodismo es funcional para crear una cultura hegemónica. Las formas
que adquirió el periodismo en esas épocas han sido, desde ya, diversas, y la
fuerza del periodista depende del lugar que ocupe dentro del campo
periodístico, pero también del contexto histórico en el que se plantee.”
De
conformidad con esto, la verdad es, en Operación Masacre, lo que se construye
en la pluralidad de voces que constituyen el murmullo de los que no tienen
me-dios para expresarla. Al extraer la verdad de lo que pasó aquel 9
de junio de 1956,
Walsh interviene la realidad y reescribe la historia de todo un pueblo, de una
época y de una posición política.
Estas afirmaciones definen la
posición que el sujeto escritor asume tanto respecto de la las condiciones
históricas en las que tiene lugar la producción literaria, como de los objetos
elaborados con relación a la función de la social de la novela.
En una entrevista posterior, R.
Walsh afirmaba: "Mi relación con la literatura se da en dos etapas: de
sobrevaloración y mitificación hasta 1967, cuando ya tengo publicados dos
libros de cuentos y empezada una novela; de desvalorización y paulatino rechazo
a partir de 1968, cuando la tarea política se vuelve una alternativa... La
desvalorización de la literatura tenía elementos sumamente positivos: no era
posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía
consumir la intelligentzia burguesa, cuando el país empezaba a sacudirse
por todas partes".
Una vez acuñada esa visión de la
literatura, la elección de Walsh fue volcarse al periodismo como arma de
conocimiento y combate.”
El análisis de la obra ha permitido
comprobar la hipótesis que moviliza este trabajo. Más allá de ello, también
pone en evidencia por la escritura la intrincada red de
silencios y omisiones que entraña la producción de ciertos espacios de la
producción cultural.
El cambio de posicionamientos que se
observa en el texto da cuenta no sólo de una mutación expositiva propiciada por
la propia lógica de la elaboración textual, sino también la del propio sujeto
que, conforme se va desarrollando el relato, va asumiendo posiciones que lo
alejan de la tradicional investidura del periodista para posicionarlo como
fiscal dentro de un juicio colectivo de las acciones del terrorismo de Estado.
La palabra asume una expresión por la
que se objetiva el universo silenciado de los sectores sociales sometidos por
el terror de la “revolución libertadora”, como factor victimizado dentro de las
relaciones hegemónicas que se desarrollan en el país.
Lafforgue,
Jorge. Textos de y sobre Rodolfo Walsh. Alianza Edit. Buenos Aires, 2000.
Marafioti,
R.; Zamudio de Molina, Berta; y Duarte Patricia. Temas de Argumentación. Biblos. Buenos Aires, 1997.
Varios.
Colección
Nuestro Siglo N° 28.
Hyspamérica, Buenos Aires, 1990.
Véliz, Eduardo. Discurso y memoria en
testimonios de la década del ’70. Biblioteca de la FFYL- UNT. S.M. de
Tucumán, 2001.
Walsh,
Rodolfo. Prologo. Operación Masacre [3ª. Edic.].
Edic. de la Flor. Buenos
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------------------- Operación
Masacre. Edic. de la Flor. Buenos Aires,
1994.
--------------------- ¿Quién mató a Rosendo?. Edic. de la Flor. Buenos Aires,
2003.
--------------------- Caso Satanowsky. Edic. de la Flor. Buenos Aires,
2004.
--------------------- Ese hombre y otros papeles. Edic. de Daniel Link. Seix Barral. Buenos Aires, 2003.
Hemerografía Consultada:
Revista V
de Vian. Suplemento
Diario Página
12. 14/05/05
Revista Alternativa. N° 124. Bogotá, 1974.
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